ਕੁਲਦੀਪ ਕੌਰ
ਫੋਨ: +91-98554-04330
ਵਿਦੇਸ਼ੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿਚ ਬਣੀ ਬਿਹਤਰੀਨ ਫਿਲਮ ਦਾ ਅਕਾਦਮੀ ਇਨਾਮ (ਜੋ ਆਸਕਰ ਇਨਾਮ ਵਜੋਂ ਵੱਧ ਮਸ਼ਹੂਰ ਹੈ) ਜਿੱਤਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਫਿਲਮ ‘ਸੇਲਜ਼ਮੈਨ’ ਨੇ ਆਪਣੀ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਪਟਕਥਾ ਅਤੇ ਸਮਕਾਲੀ ਰਿਸ਼ਤਿਆਂ ਦੀ ਵਿਆਕਰਣ ਦੀ ਯਥਾਰਥਕ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਾਲ ਦੁਨੀਆਂ ਭਰ ਦੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਧਿਆਨ ਖਿੱਚਿਆ ਹੈ। ਖਿੱਚ ਦਾ ਵੱਡਾ ਕਾਰਨ ਉਹ ਚਿੱਠੀ ਵੀ ਬਣੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਇਸ ਫਿਲਮ ਦੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਅਸਗਰ ਫਰਹਾਦੀ ਨੇ ਲਿਖੀ ਹੈ।
ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਨਵੇਂ ਚੁਣੇ ਰਾਸ਼ਟਰਪਤੀ ਡੋਨਾਰਡ ਟਰੰਪ ਵੱਲੋਂ ਪਾਸ ਇਮੀਗ੍ਰੇਸ਼ਨ ਕਾਨੂੰਨ ਰਾਹੀਂ ਮੁਸਲਿਮ ਬਹੁਗਿਣਤੀ ਵਾਲੇ ਸੱਤ ਦੇਸ਼ਾਂ- ਇਰਾਨ, ਇਰਾਕ, ਸੀਰੀਆ, ਯਮਨ, ਸੁਮਾਲੀਆ, ਸੂਡਾਨ ਤੇ ਲੀਬੀਆ ਦੇ ਨਾਗਰਿਕਾਂ ਦੇ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿਚ ਦਾਖਲੇ ਖਿਲਾਫ ਇਹ ਚਿੱਠੀ ਸਾਡੇ ਸਮਿਆਂ ਦਾ ਅਹਿਮ ਦਸਤਾਵੇਜ਼ ਹੈ। ਇਹ ਸਾਧਾਰਨ ਸਮੇਂ ਨਹੀਂ। ਸ਼ਾਇਦ ਇਸ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਕਦੇ ਵੀ ਦੁਨੀਆਂ ਦਾ ਆਵਾਮ ‘ਅਸੀਂ’ ਅਤੇ ‘ਉਹ’ ਵਿਚ ਇੰਨੇ ਬੇਰਹਿਮ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਕਦੇ ਨਹੀਂ ਸੀ ਵੰਡਿਆ ਗਿਆ। ਇਸ ਵਾਰ ਇਹ ਵੰਡ ਆਰਥਿਕ, ਸਿਆਸੀ ਜਾਂ ਭੂਗੋਲ਼ਿਕ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਇਨਸਾਨ ਦੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਮੁਲਕਾਂ ਦੇ ਬਾਸ਼ਿੰਦਿਆਂ ਦੇ ਸੋਚਣ-ਸਮਝਣ ਤੇ ਸੰਵੇਦਨਾ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਉਤੇ ਵੱਡਾ ਸਵਾਲ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਹੈ। ਵਾਤਾਵਰਨ ਦੇ ਵਿਗਾੜਾਂ ਅਤੇ ਅਸੰਤੁਲਿਤ ਵਿਕਾਸ ਨਾਲ ਲੜਨ ਦੀ ਥਾਂ ਨਿੱਜੀ ਹਿਤਾਂ ਨੂੰ ਪਹਿਲ ਦਿੰਦੀਆਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਮੁਲਕਾਂ ਦੀਆਂ ਸਰਕਾਰਾਂ ਕਦੋਂ ਸਭਿਅਤਾ ਦੀਆਂ ਨਾਜ਼ੁਕ ਰਗਾਂ ਨੂੰ ਤਥਾ-ਕਥਿਤ ‘ਵਤਨਪ੍ਰਸਤੀ’ ਨਾਲ ਮਸਲ ਜਾਂ ਕੁਤਰ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ, ਪਤਾ ਹੀ ਨਹੀਂ ਲੱਗਦਾ। ਅਸਗਰ ਫਰਹਾਦੀ ਆਪਣੀ ਇਸ ਚਿੱਠੀ ਰਾਹੀ ‘ਵਤਨਪ੍ਰਸਤੀ’ ਦੇ ਤੰਗ ਚੌਖਟੇ ਤੋਂ ਪਾਰ ਦੁਨੀਆਂ ਨਾਲ ਸਮਕਾਲੀ ਹੋਣ ਦੀ ਸਾਂਝ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ, ਲਿਖਦਾ ਹੈ- “ਲਗਾਤਾਰ ਦੂਜੀ ਵਾਰ ਇਸ ਸਨਮਾਨ ਦਾ ਮੇਰੀ ਝੋਲੀ ਵਿਚ ਪੈਣਾ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿਚ ਵੱਡਾ ਮਾਣ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਮੈਂ ਅਕੈਡਮੀ ਦੇ ਮੈਂਬਰ ਸਹਿਬਾਨ, ਇਰਾਨ ਵਿਚ ਮੇਰੀ ਟੀਮ, ਫਿਲਮ ਦੇ ਨਿਰਮਾਤਾ ਅਲੈਂਗਜੈਂਡਰ, ਕੌਹਨ ਮੀਡੀਆ, ਐਮਾਜ਼ਨ ਤੇ ਵਿਦੇਸ਼ੀ ਬਿਹਤਰੀਨ ਫਿਲਮ ਦੀ ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਵਿਚ ਨਾਮਜ਼ਦ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਮੇਰੇ ਸਾਥੀਆਂ ਦਾ ਧੰਨਵਾਦ ਕਰਦਾ ਹਾਂ। ਮੈਨੂੰ ਅਫਸੋਸ ਹੈ ਕਿ ਮੈਂ ਇਸ ਮੌਕੇ ਹਾਜ਼ਰ ਨਹੀਂ। ਮੇਰੀ ਇਹ ਗੈਰਹਾਜ਼ਰੀ ਮੇਰੇ ਹਮਵਤਨਾਂ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਛੇ ਮੁਲਕਾਂ ਦੇ ਆਵਾਮ ਨਾਲ ਇਕਮੁਠਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਅਣਮਨੁੱਖੀ ਕਾਨੂੰਨ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਨੀਵਾਂ ਦਿਖਾਉਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਗਈ ਜਿਸ ਰਾਹੀਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਉਤੇ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿਚ ਦਾਖਲ ਹੋਣ ‘ਤੇ ਰੋਕ ਲਗਾ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਹੈ। ਇਸ ਦੁਨੀਆਂ ਨੂੰ ‘ਅਸੀਂ’ ਅਤੇ ‘ਉਹ’ ਵਿਚ ਵੰਡਣ ਨਾਲ ਸਿਰਫ ਭੈਅ ਉਪਜਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਵਧੀਕੀਆਂ ਅਤੇ ਜੰਗਾਂ ਲਈ ਬੇਈਮਾਨ ਕਿਸਮ ਦਾ ਤਰਕ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਜੰਗਾਂ ਅਸਲ ਵਿਚ ਵਧੀਕੀਆਂ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਮੁਲਕਾਂ ਵਿਚ ਹੀ ਜਮਹੂਰੀਅਤ ਦਾ ਅਮਲ ਰੋਕਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਮਨੁੱਖੀ ਅਧਿਕਾਰਾਂ ਦਾ ਘਾਣ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਸਾਡਾ ਫਿਲਮਸਾਜ਼ਾਂ ਦਾ ਕੈਮਰਾ ਸਾਂਝੀਆਂ ਮਨੁੱਖੀ ਰਵਾਇਤਾਂ ਵੱਲ ਮੁੜਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿ ਰਾਸ਼ਟਰਾਂ ਅਤੇ ਧਰਮਾਂ ਦੀਆਂ ਤੰਗ ਮਿੱਥ ਤੋੜੀਆਂ ਜਾ ਸਕਣ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ‘ਅਸੀਂ’ ਅਤੇ ‘ਉਹ’ ਵਿਚ ਉਸ ਸੰਵੇਦਨਾ ਅਤੇ ਮਮਤਾ ਨੂੰ ਜਗਾਉਣਾ ਪੈਣਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਇਸ ਵੇਲੇ ਦੁਨੀਆਂ ਨੂੰ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਜ਼ਰੂਰਤ ਹੈ।” ਇਹ ਚਿੱਠੀ ਸਮਾਗਮ ‘ਚ ਦੁਨੀਆਂ ਭਰ ਦੇ ਆਵਾਮ ਨੇ ਸੁਣੀ।
ਸਮਾਗਮ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਵੀਡੀਓ ਕਾਨਫਰੰਸ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਭੇਜੇ ਸੁਨੇਹੇ ਵਿਚ ਫਰਹਾਦੀ ਨੇ ਉਮੀਦ ਕੀਤੀ ਕਿ ਇਹ ਸੁਨੇਹਾ ਦੁਨੀਆਂ ਭਰ ਵਿਚ ਇਨਸਾਫ ਅਤੇ ਬਰਾਬਰੀ ਲਈ ਲੜ ਰਹੇ ਲੋਕਾਂ ਵਿਚਲੀ ਸਾਂਝ ਨੂੰ ਹੋਰ ਪਕੇਰਿਆਂ ਕਰੇਗਾ।
ਇਹ ਚਿੱਠੀ ਜਲਾਲ-ਉਦ-ਦੀਨ ਰੂਮੀ ਦੇ ਵਿਹੜੇ ‘ਚੋਂ ਆਈ ਹੈ। ਇਸ ਦੀ ਇਬਾਰਤ ਵਿਚੋਂ ਇਰਾਨ ਦੀਆਂ ਸਾਹਿਤਕ ਪ੍ਰੰਪਰਾਵਾਂ, ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਮੁੱਲਾਂ, ਸਿਆਸੀ ਚੇਤਨਾ ਅਤੇ ਵਿਰੋਧ ਦੀ ਰਵਾਇਤ ਨੂੰ ਪੜ੍ਹਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਚਿੱਠੀ ਇਹ ਜ਼ਾਮਨੀ ਭਰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਕਲਾ ਦਾ ਮਕਸਦ ਸਿਰਫ ਹੰਗਾਮਾ ਖੜ੍ਹਾ ਕਰਨਾ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਲੋਕ ਪੱਖੀ ਸੰਵਾਦ ਦੀ ਰੀਤ ਨੂੰ ਹਰ ਹੀਲੇ ਬਣਾਈ ਤੇ ਬਚਾਈ ਰੱਖਣਾ ਵੀ ਹੈ। ਤਿੰਨ-ਚਾਰ ਸਾਲ ਪਹਿਲਾਂ ਫਰਹਾਦੀ ਦੇ ਫਿਲਮ ਬਣਾਉਣ ‘ਤੇ ਇਰਾਨ ਦੀ ਮਨਿਸਟਰੀ ਆਫ ਕਲਚਰ ਤੇ ਇਸਲਾਮਿਕ ਗਾਈਡੈਂਸ ਨੇ ਇਸ ਲਈ ਪਾਬੰਦੀ ਲਗਾ ਦਿੱਤੀ ਸੀ ਕਿ ਉਸ ਨੇ ਆਪਣੇ ਮੁਲ਼ਕ ਦੇ ਘਰੋਂ ਬੇਘਰ ਕੀਤੇ ਫਿਲਮਸਾਜ਼ ਮੋਹਸਿਨ ਮਖਮਲਬਾਫ ਅਤੇ ਨਜ਼ਰਬੰਦ ਕੀਤੇ ਫਿਲਮਸਾਜ਼ ਜਫਰ ਪਨਾਹੀ ਦੀ ਦੇਣ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਯਾਦ ਰੱਖਣ ਦਾ ਸੱਦਾ ਦਿੱਤਾ ਸੀ। ਇਹ ਤਸਦੀਕ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਸਮੇਂ ਦੁਨੀਆਂ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲ ਮੰਨਿਆ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਸਿਨੇਮਾ ਕਿਸ ਕਿਸਮ ਦੀ ਜੰਗ ਲੜ ਰਿਹਾ ਹੈ।
ਇਰਾਨੀ ਸਿਨੇਮਾ ਇਰਾਨ ਦੀ ਕਵਿਤਾ, ਸਾਹਿਤ, ਥੀਏਟਰ, ਇਮਾਰਤਸਾਜ਼ੀ, ਹਸਤ-ਕਲਾਵਾਂ ਅਤੇ ਕਹਾਣੀ ਕਹਿਣ ਦੀਆਂ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਰਵਾਇਤਾਂ ਵਿਚੋਂ ਛਣ ਕੇ ਨਿਕਲਿਆ ਹੈ। ਇਰਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਵਾਂਗ ਇਹ ਸਿਨੇਮਾ ਅੰਤਰ-ਦਵੰਦਾਂ, ਵਿਰੋਧਤਾਈਆਂ ਅਤੇ ਸੁਹਜਤਾ ਦਾ ਸਿਨੇਮਾ ਹੈ। ਇਹ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀਆਂ ਯਾਦਾਂ ਅਤੇ ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੀਆਂ ਪਰਤਾਂ ਫਰੋਲਦਾ ਉਸ ਦੇ ਜਜ਼ਬਾਤ ਨੂੰ ਝੰਜੋੜਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਆਲੇ-ਦੁਆਲੇ ਨੂੰ ਨੀਝ ਲਾ ਕੇ ਸਮਝਣ ਦੀ ਸੋਝੀ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਆਪਣੇ ਉਗਮਣ ਤੇ ਵਿਗਸਣ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਵੀ ਕਿਸੇ ਫਿਲਮੀ ਪਟਕਥਾ ਤੋਂ ਘੱਟ ਨਹੀਂ।
1979 ਵਿਚ ਇਰਾਨ ਵਿਚ ਹੋਏ ‘ਇਸਲਾਮਿਕ ਇਨਕਲਾਬ’ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਇਹ ਖਦਸ਼ਾ ਸੀ ਕਿ ਸਮਾਜ ਨੂੰ ਸ਼ੀਸ਼ਾ ਦਿਖਾਉਣ ਵਾਲੀ ਸਿਨੇਮਾ ਵਰਗੀ ਕਲਾ ਹੁਣ ਹਾਸ਼ੀਏ ‘ਤੇ ਚਲੀ ਜਾਵੇਗੀ, ਪਰ ਇਰਾਨ ਦੇ ਫਿਲਮਸਾਜ਼ਾਂ ਨੇ ਮਾੜੇ ਹਾਲਾਤ ਵਿਚ ਵੀ ਆਪਣੇ ਹੁਨਰ ਨੂੰ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੀ ਸਾਣ ‘ਤੇ ਲਾਈ ਰੱਖਿਆ। ‘ਇਸਲਾਮਿਕ ਇਨਕਲਾਬ’ ਧਾਰਮਿਕ ਉਨਮਾਦ ਵਿਚੋਂ ਨਿਕਲੀ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਅਤੇ ਸੱਤਾ ਵਿਚ ਕਾਬਜ਼ ਵਰਗ ਦੀ ਆਪਸੀ ਧੜੇਬੰਦੀ ਨੇ ਆਵਾਮ ਅਤੇ ਕਲਾ ਜਗਤ ਵਿਚ ਅਣਦਿਸਦਾ ਰਿਸ਼ਤਾ ਬਣਾਇਆ। ਇਸ ਦਾ ਅਰਥ ਇਹ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਰਾਨੀ ਸਮਾਜ ਦੋ ਧਿਰਾਂ ਵਿਚ ਵੰਡਿਆ ਗਿਆ, ਇਸ ਦਾ ਅਰਥ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਕਲਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਫਿਲਮਸਾਜ਼ਾਂ ਅਤੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਧੜਿਆਂ ਵਿਚ ਸਹਿਮਤੀ-ਅਸਹਿਮਤੀ ਦਾ ਤਿੱਖਾ ਦੌਰ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਗਿਆ। ‘ਫਿਲਮ ਕਿਉਂ ਬਣੇ’, ‘ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਬਣੇ’, ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ‘ਫਿਲਮ ਕੀ ਹੈ’, ਤੱਕ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਬਹਿਸਾਂ ਤੇ ਝੜਪਾਂ ਦਾ ਦੌਰ ਚਲਿਆ। ਸਰਕਾਰ ਦੇ ਉਦਾਰਵਾਦੀ ਹਲਕਿਆਂ ਨੇ ‘ਗਰਮ-ਖਿਆਲ’ ਫਿਲਮਸਾਜ਼ਾਂ ਨੂੰ ਖੂੰਜੇ ਲਾਉਣ ਲਈ ਆਪਣੇ ਪੱਧਰ ‘ਤੇ ਫਿਲਮਾਂ ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਕਰਵਾਇਆ। ਦਿਲਚਸਪ ਤੱਥ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਫਿਲਮਸਾਜ਼ੀ ਨੂੰ ਵੀ ਉਨ੍ਹਾਂ ਹੀ ਸਵਾਲਾਂ ਨਾਲ ਦੋ-ਚਾਰ ਹੋਣਾ ਪਿਆ ਜਿਸ ਨਾਲ ਇਰਾਨ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਲੰਮੇ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਜੂਝ ਰਹੀ ਸੀ। ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ‘ਮਹਿਬੂਬ’ ਦਾ ਤਸੱਵਰ ਔਰਤ ਤੱਕ ਮਹਿਦੂਦ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਇਹ ਮਰਦ, ਰੱਬ, ਵਿਚਾਰ ਜਾਂ ਫਿਰ ਦੁਨੀਆਂ ਦੀ ਕੋਈ ਵੀ ਰੂਹ ਨੂੰ ਛੂਹ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਸ਼ੈਅ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਇਸਲਾਮੀ ਸਰਕਾਰ ਕਿਉਂਕਿ ਦੁਨਿਆਵੀ ਮੁਹੱਬਤ, ਖਾਸ ਕਰ ਕੇ ਔਰਤ-ਮਰਦ ਦੀਆਂ ਨਜ਼ਦੀਕੀਆਂ ਨੂੰ ਪਰਦੇ ‘ਤੇ ਦਿਖਾਉਣ ਦੇ ਸਖਤ ਖਿਲਾਫ ਸੀ, ਫਿਲਮਸਾਜ਼ਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਗੱਲ ਕਹਿਣ ਲਈ ਸੰਕੇਤਾਂ ਅਤੇ ਸੂਚਕਾਂ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਲੈਣਾ ਪਿਆ। ਇਸ ਦਾ ਦੂਜਾ ਮਤਲਬ ‘ਇਹਮ’ (ਦੋ-ਅਰਥਤਾ ਜਾਂ ਬਹੁ-ਅਰਥਤਾ) ਵੱਲ ਮੁੜਨਾ ਸੀ। ਅਮੀਰ ਖੁਸਰੋ ‘ਇਹਮ’ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਦਾ ਲਿਖਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਇਕ ਸ਼ਬਦ ਦੇ ਹਜ਼ਾਰ ਅਰਥ ਕੱਢਣ ਦੀ ਕਲਾ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਪੜ੍ਹਨ ਤੇ ਦੇਖਣ ਵਾਲੇ ਦੇ ਮਨ ਵਿਚ ਅਰਥਾਂ ਬਾਰੇ ਸੰਸੇ ਤੇ ਸ਼ੱਕ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਉਸ ਵਿਚ ਇਸ ਦੇ ਹੱਲ ਲਈ ਲਗਾਤਾਰ ਸੋਚਣ ਦੀ ਆਦਤ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਤਾਂ ਰਹੱਸ ਤੇ ਰੁਮਾਂਚ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਪਰ ਸਿਨੇਮਾ ਵੱਖਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਮਾਧਿਅਮ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਇਸ ਨੂੰ ਜਿਉਂ ਦਾ ਤਿਉਂ ਫਿਲਮਾਉਣਾ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ। ਇਰਾਨੀ ਫਿਲਮਸਾਜ਼ਾਂ ਨੇ ਇਸ ਅੜਾਉਣੀ ਨੂੰ ਹੱਲ ਕਰਨ ਲਈ ਔਰਤਾਂ ਅਤੇ ਬੱਚਿਆਂ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੀਆਂ ਪੇਚਦਗੀਆਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਦਰ ਵਧਾ ਦਿੱਤੀ। ਅਤਾਉਲ੍ਹਾ ਖੁਮੀਨੀ ਦੀ ਸਰਕਾਰ ਨੇ ਇਸ ਦਾ ਕਰਾਰਾ ਜਵਾਬ ਦਿੰਦਿਆਂ ਆਪਣੀ ‘ਮਨਿਸਟਰੀ ਆਫ ਕਲਚਰ ਐਂਡ ਆਰਟ’ ਨੂੰ ‘ਮਨਿਸਟਰੀ ਆਫ ਕਲਚਰ ਐਂਡ ਇਸਲਾਮਿਕ ਗਾਈਡੈਂਸ’ ਬਣਾ ਧਰਿਆ। ਇਰਾਨ ਦੇ 1980ਵੇਂ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਸਿਨੇਮਾ ਵਿਚੋਂ ਮੁਹੱਬਤ ਅਤੇ ਔਰਤਾਂ ਗਾਇਬ ਹੋ ਗਈਆਂ। ਮੋਹਸਿਨ ਮਖਮਲਬਾਫ ਦੀ ਫਿਲਮਸਾਜ਼ੀ ਅਤੇ ਇਰਾਨ ਦੇ ਉਸ ਦੌਰ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਮਹਤੱਵਪੂਰਨ ਚਿੰਤਕ ਅਬਦੁਲ ਕਰੀਮ ਸੌਰੂਸ ਦੀ ਥਿਊਰੀ ‘ਧਾਰਮਿਕ ਜਮਹੂਰੀਅਤ’ ਦੇ ਉਭਾਰ ਨੇ ਸਿਨੇਮਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਕੀਤਾ। ਉਹ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ- ‘ਧਰਮ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਤੋਂ ਉਪਰ ਹੈ’। ਮੋਹਸਿਨ ਮਖਮਲਬਾਫ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ- ‘ਕਲਾ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਵਾਂ ਤੋਂ ਉਪਰ ਹੈ’। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਵਾਂ ਨੇ ਉਸ ਦੌਰ ਦੇ ਸਿਨੇਮਾ ਦੀ ਨਵੀਂ ਇਬਾਰਤ ਲਿਖੀ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਆਪਸੀ ਟਕਰਾਉ ਬਾਰੇ ਅੱਬਾਸ ਕਿਆਰੋਸਤਾਮੀ ਫਿਲਮ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ ‘ਕਲੋਜ਼ ਅੱਪ’ ਜਿਸ ਵਿਚ ਉਹ ਮੋਹਸਿਨ ਮਖਮਲਬਾਫ ਦੀ ਨਕਲ ਕਰ ਕੇ ਇਕ ਪਰਿਵਾਰ ਨੂੰ ਠਗਣ ਵਾਲੇ ਉਸ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਸਕ ਦੀ ਸੱਚੀ ਕਹਾਣੀ ਰਾਹੀਂ ਮੋਹਸਿਨ ਮਖਮਲਬਾਫ ਹੋਣ ਦੇ ਅਰਥ ਸਮਝਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਫਿਲਮ ਰਾਹੀਂ ਅੱਬਾਸ, ਅਬਦੁਲ ਕਰੀਮ ਸੂਰੌਸ ਦੀ ‘ਧਾਰਮਿਕ ਖੁੱਲ੍ਹਦਿਲੀ’ ਦਾ ਤਜਰਮਾ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਅੱਬਾਸ ਦੀ ਫਿਲਮਸਾਜ਼ੀ ਦਾ ਆਪਣੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਸਕੂਲ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਪੱਛਮੀ ਸਿਨੇਮਾ ਦੇ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਖਾਸੇ ਨੂੰ ਮੁੱਢੋਂ ਹੀ ਚੁਣੌਤੀ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿਚ ਜਿੰਨੀ ਘਟਨਾ ਫਰੇਮ ਦੇ ਅੰਦਰ ਵਾਪਰ ਰਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਉਸ ਤੋਂ ਕਈ ਗੁਣਾ ਜ਼ਿਆਦਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਜ਼ਿਹਨ ਅੰਦਰ ਵਾਪਰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਉਸ ਦੇ ਸਿਨੇਮਾ ਨੂੰ ‘ਆਫ ਫਰੇਮ ਸਿਨੇਮਾ’ ਦਾ ਨਾਮ ਵੀ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ।
1989 ਵਿਚ ਖੁਮੀਨੀ ਦੀ ਮੌਤ ਨਾਲ ਮੁਲ਼ਕ ਦੇ ‘ਨਵ-ਨਿਰਮਾਣ’ ਦਾ ਦੌਰ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਗਿਆ। ਸਰਕਾਰੀ ਹਲਕਿਆਂ ਵਿਚ ਕਲਾ ਅਤੇ ਸਭਿਆਚਾਰ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿਚੋਂ ਇਸਲਾਮ ਦੇ ‘ਖੱਬੇ ਪੱਖੀਆਂ’ ਨੂੰ ਖਦੇੜਨ ਦੀ ਕਵਾਇਦ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਗਈ। ਬਾਹਰਲੇ ਮੁਲਕਾਂ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਦੀ ਦਰਾਮਦ ਉਤੇ ਪਾਬੰਦੀ ਲਗਾ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਅਤੇ ਆਪਣਾ ਖੁਦ ਦਾ ‘ਸਾਫ-ਸੁਥਰਾ’ ਸਿਨੇਮਾ ਬਣਨਾ ਸ਼ੂਰੂ ਹੋ ਗਿਆ। ਮੋਹਸਿਨ ਮਖਮਲਬਾਫ ਦੀ 1991 ਵਿਚ ਰਿਲੀਜ਼ ਹੋਈ ਫਿਲਮ ‘ਟਾਈਮ ਆਫ ਲਵ’ ਨੇ ਸਿਨੇਮਾ ਨੂੰ ਸਮਾਜਿਕ ਆਲੋਚਨਾ ਦੇ ਸੰਦ ਵਜੋਂ ਵਰਤਿਆ। ਇਰਾਨੀ ਸਿਨੇਮਾ ਵਿਚ ਪਹਿਲੀ ਵਾਰ ਕਿਸੇ ਫਿਲਮ ਵਿਚ ਔਰਤ ਨੂੰ ਦੋ ਮਰਦਾਂ ਨਾਲ ਪਿਆਰ ਵਿਚ ਦਿਖਾਇਆ ਗਿਆ। ਇਹ ਫਿਲਮ ਇਰਾਨ ਦੇ ਧਾਰਮਿਕ ਹਲਕਿਆਂ ਉਪਰ ਸਦਮੇ ਵਾਂਗ ਗੁਜ਼ਰੀ। ਮੋਹਸਿਨ ਮਖਮਲਬਾਫ ਦੀਆਂ ਬਾਕੀ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿਚੋਂ ‘ਵਨਸ ਅਪੌਨ ਏ ਟਾਈਮ ਸਿਨੇਮਾ’, ‘ਏ ਮੋਮੈਂਟ ਆਫ ਇੰਨੋਸੈਂਸ’, ‘ਦਿ ਸਾਈਲੈਂਸ’ ਅਤੇ ‘ਦਿ ਗਾਰਡਨਰ’ ਉਤੇ ਪਾਬੰਦੀ ਹੈ।
ਇਰਾਨੀ ਫਿਲਮਸਾਜ਼ ਜਫਰ ਪਨਾਹੀ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ‘ਦਿ ਸਰਕਲ’, ‘ਆਫਸਾਈਡ’, ‘ਕ੍ਰਿਮਸਨ ਗੋਲ਼ਡ’ ਆਦਿ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿਵਾਦਾਂ ਵਿਚ ਘਿਰਦੀਆਂ ਰਹੀਆਂ। ਇਰਾਨੀ ਸਰਕਾਰ ਉਸ ਦੀਆਂ ਬਹੁਤੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਤੋਂ ਖਫਾ ਹੋ ਕੇ ਪਾਬੰਦੀਆਂ ਲਗਾਉਂਦੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ, ਪਰ ਉਸ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਨੂੰ ਆਵਾਮ ‘ਗੈਰ-ਕਾਨੂੰਨੀ’ ਢੰਗਾਂ ਨਾਲ ਇਕ ਮੁਲਕ ਤੋਂ ਦੂਜੇ ਮੁਲਕ ਸਮਗਲ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਵੰਡਦਾ ਹੈ, ਦੇਖਦਾ ਹੈ ਤੇ ਇਕ-ਦੂਜੇ ਨੂੰ ਦੇਖਣ ਦੀ ਨਸੀਹਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਆਵਾਮ ਨੂੰ ਪਤਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਸਿਆਸਤ ਅਤੇ ਧਰਮ ਦੀ ਘੁੰਮਣਘੇਰੀ ‘ਚ ਫਸੇ ਸਾਡੇ ਕਿਰਦਾਰਾਂ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਹੀ ਸਾਨੂੰ ਸੁਣਾ ਰਿਹਾ ਹੈ।
ਇਸ ਪ੍ਰਸੰਗ ਨਾਲ ਅਸਗਰ ਫਰਹਾਦੀ ਦੀ ਚਿੱਠੀ ਨੂੰ ਵਾਚਣਾ ਸੌਖਾ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੀ ਫਿਲਮ ‘ਏ ਸੈਪਰੇਸ਼ਨ’ ਦੀ ਆਲੋਚਨਾ ਕਰਦਿਆਂ ਉਸ ਦੇ ਆਪਣੇ ਮੁਲਕ ਦਾ ਇਕ ਚਿੰਤਕ ਲਿਖਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਦੀ ਇਹ ਫਿਲਮਸਾਜ਼ੀ ਪੱਛਮੀ ਫਿਲਮੀ ਹਲਕਿਆਂ ਵਿਚ ਇਰਾਨੀ ਸਮਾਜ ਦੀਆਂ ਕਮੀਆਂ ਵੇਚਦੀ ਹੈ। ਅਸਗਰ ਇਸ ਫਿਲਮ ਵਿਚ ਧਰਮ, ਇਖਲਾਕ ਅਤੇ ਕਲਾਸ-ਵੰਡ ਦੀਆਂ ਗੁੰਝਲਾਂ ਵਿਚ ਉਲਝੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਇਕੱਲ, ਖਿਝ ਅਤੇ ਨਿਰਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਵਿਚ ਢਾਲਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਦਿਖਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਮੌਜੂਦਾ ਸਮਾਜਾਂ ਵਿਚ ਰਿਸ਼ਤੇ ਕਿਣਕਾ ਕਿਣਕਾ ਕਰ ਕੇ ਟੁੱਟਦੇ ਤਾਂ ਹਨ, ਪਰ ਉਹ ਟੁੱਟਣ ਵਾਲਿਆਂ ਦੀ ਰੂਹ ਨੂੰ ਵੀ ਤੋੜ ਕੇ ਰੱਖ ਦਿੰਦੇ ਹਨ। ਟੁੱਟਣ ਦੀ ਇਸ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿਚ ਬੰਦੇ ਦੀ ਨੈਤਕਿਤਾ ਵੀ ਖੁਰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਉਸ ਦੀ ਬੰਦਿਆਈ ਵੀ। ਉਸ ਦੀ ਤਾਜ਼ਾ ਫਿਲਮ ‘ਦਿ ਸੇਲਜ਼ਮੈਨ’ ਇਸ ਤਰਕ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਲੈ ਕੇ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਫਿਲਮ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਅਨੁਸਾਰ ਫਿਲਮ ਦੇ ਮੁੱਖ ਕਿਰਦਾਰ ਰਾਣਾ (ਤਰਨਾਹ ਅਲੀਦੂਸਤੀ) ਅਤੇ ਉਸ ਦਾ ਪਤੀ ਇਮਾਦ (ਸ਼ਹਾਬ ਹੁਸੈਨੀ) ਆਰਥਰ ਮਿਲਰ ਦੇ ਨਾਟਕ ‘ਦਿ ਡੈੱਥ ਆਫ ਏ ਸੇਲਜ਼ਮੈਨ’ ਖੇਡਣ ਲਈ ਤਿਆਰੀ ਕਰ ਰਹੇ ਹਨ। ਹਰ ਰੋਜ਼ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਸਾਹਮਣਾ ਸੈਂਸਰ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਰੋਜ਼ ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਲਾਈਨਾਂ ਕੱਟ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਰੋਜ਼ ਉਹ ਉਨ੍ਹਾਂ ਲਾਈਨਾਂ ਨੂੰ ਸੋਧਦੇ ਹਨ। ਇਕ ਦਿਨ ਘਰ ਆਉਣ ‘ਤੇ ਇਮਾਦ ਨੂੰ ਰਾਣਾ, ਬਾਥਰੂਮ ਵਿਚ ਜ਼ਖਮੀ ਹਾਲਤ ਵਿਚ ਮਿਲਦੀ ਹੈ। ਉਸ ਉਤੇ ਕਿਸ ਨੇ, ਕਿਉਂ ਹਮਲਾ ਕੀਤਾ ਹੋਵੇਗਾ? ਜਦੋਂ ਦਰਸ਼ਕ ਇਸ ਪਹੇਲੀ ਨਾਲ ਦੋ-ਚਾਰ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਫਰਹਾਦੀ ਉਸ ਨੂੰ ਦੱਸਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਮਾਦ ਦਿਨ ਸਮੇਂ ਇਕ ਸਕੂਲ ਵਿਚ ਬੱਚਿਆਂ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਪੜ੍ਹਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦਿਨਾਂ ਵਿਚ ਉਹ ਆਪਣੇ ਵਿਦਿਆਰਥੀਆਂ ਨਾਲ ਇਰਾਨ ਦੇ 20ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਸ਼ਾਇਰ ਤੇ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਗੁਲਾਮ ਹੁਸੈਨ ਸਾਦੀ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ‘ਦਿ ਕਾਓ’ (ਗਾਂ) ਉਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪਟਕਥਾ ‘ਤੇ ਕੰਮ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ (ਇਸੇ ਕਹਾਣੀ ‘ਤੇ ਇਰਾਨੀ ਫਿਲਮਸਾਜ਼ ਦਾਰੁਸ਼ ਮਿਹਰਜੂਈ ਨੇ ਫਿਲਮ ‘ਦਿ ਕਾਓ’ ਦਾ ਬਣਾਈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਇਰਾਨੀ ਸਿਨੇਮਾ ਵਿਚ ਪਹਿਲੀ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਫਿਲਮ ਹੋਣ ਦਾ ਮਾਣ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੈ)। ਇਹ ਕਹਾਣੀ ਜਿੰਨੀ ਸਾਧਾਰਨ ਹੈ, ਉਨੀ ਹੀ ਬਹੁ-ਪਰਤੀ ਅਤੇ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਹੈ। ਕਿਤੇ ਨਾ ਕਿਤੇ ਇਸ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਪ੍ਰਸੰਗ ਇਮਾਦ ਵਿਚ ਆ ਰਹੀਆਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਵੱਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਆਪਣੀ ਪਤਨੀ ‘ਤੇ ਕਾਤਲਾਨਾ ਹਮਲਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਨੂੰ ਲੱਭਣ ਦੌਰਾਨ ਉਸ ਵਿਚ ਆਉਣ ਵਾਲੀਆਂ ਹਨ। ਹਸਪਤਾਲ ਵਿਚ ਆਪਣੀ ਪਤਨੀ ਦੇ ਸਿਰਹਾਣੇ ਬੈਠਾ ਇਮਾਦ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਲੜੀਆਂ ਜੋੜਦਾ ਹੈ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਰਾਣਾ ਅਜੀਬ ਕਿਸਮ ਦੀ ਦਹਿਸ਼ਤ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਉਹ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਹੋਏ ਹਾਦਸੇ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਨਿੱਤ ਇਸ ਵਹਿਮ ਨਾਲ ਦੋ-ਚਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਨਾਲ ਕਿਤੇ ਵੀ, ਕੁਝ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੀ ਇਸ ਮਨੋਅਵਸਥਾ ਨਾਲ ਇਮਾਦ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਹੋਂਦ, ਆਪਣੀ ਮਰਦਾਨਗੀ ਅਤੇ ਆਪਣੀ ਪਛਾਣ ‘ਤੇ ਸ਼ੱਕ ਪੈਦਾ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕਿਤੇ ਕਿਤੇ ਉਸ ਨੂੰ ਇਹ ਵੀ ਭਾਸਣ ਲੱਗ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਰਾਣਾ ਉਸ ਨਾਲ ਝੂਠ ਬੋਲ ਰਹੀ ਹੈ। ਇਉਂ ਫਿਲਮਸਾਜ਼ ਮੌਜੂਦਾ ਦੌਰ ਦੇ ਉਸ ਯਥਾਰਥ ਨੂੰ ਪਰਦੇ ‘ਤੇ ਸਾਕਾਰ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਥੇ ਬੰਦਾ ਖੁਦ ‘ਤੇ ਵੀ ਸ਼ੱਕ ਕਰਨ ਲੱਗਦਾ ਹੈ। ਫਰਹਾਦੀ ਸ਼ੱਕ ਨੂੰ ਮਨੁੱਖੀ ਸਭਿਅਤਾ ‘ਤੇ ਨਾਜ਼ਲ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਵਿਵਸਥਾ ਦੀ ਨਿਸ਼ਾਨਦੇਹੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਫਰਹਾਦੀ ਦੀ ਇਹ ਫਿਲਮ ਅਤੇ ਚਿੱਠੀ ਸਾਨੂੰ ਯਾਦ ਦਿਵਾਉਂਦੀ ਰਹੇਗੀ ਕਿ ਬੁਰੇ ਸਮਿਆਂ ਵਿਚ ਬੁਰੇ ਸਮਿਆਂ ਬਾਰੇ ਗੀਤ ਗਾਉਣ ਵਾਲਿਆਂ ਦੀਆਂ ਨਸਲਾਂ ਅਜੇ ਜਿਉਂਦੀਆਂ ਹਨ।